تاملاتی درباره سایههای نیاكان فراموش شده ما ساخته سرگئی پاراجانُف

 

او فیلم سازی را با جنون درآمیخت

 

سیداحمد میراحسان

 

 

نوشته ابتدای فیلم:

حكایتی از زمان‌های سپری شده، از عشق بزرگ ایوان و ماریچكا

قصه‌های عامیانه و آداب  و رسوم منطقه كارپات

 

پاتریك كازالس، مستندسازی كه پشت صحنه عاشق غریب را ساخت، پاراجانف را در خانه‌ای قدیمی و ویران در تفلیس نشان می‌دهد كه به آن علاقه داشت و پس از زندان تنها در آن زندگی می‌كرد. این خانه تنها دارایی فیلم ساز از پدربزرگش بود كه 150 سال پیش ساخته شده و به او به  ارث رسیده و در امان مانده  بود.

 

سركیس پاراجانیان پسوند روسی به اسمش افزود تا به عنوان عضو صنف تاجران دربار تزار پذیرفته  شود. این ارمنی اوكراینی  شده، در تجارت با مسلمانان و زیسته در متنی گرجی، بر سرنوشت پاراجانف تاثیر فراوانی نهاد. حال پلكان لرزان خانه، دستمالهای سنتی، پردههای قدیمی و فرشهای غریب، كه نشانی از تمدن جدید در آن ها نیست ما را به گذشته پرتاب میكند. خانه پر از اجناس هنری، نقاشیها و اشیاء عجیبی است كه پاراجانف با فرمهای بومی و قدیمی طی دوران زندان آفرید. شغل پدر او عتیقهفروشی بود. پاراجانف از كودكی در فضایی زیست كه یك سوی آن را خانه، خاطرات اجدادی و پدر و گذشته و اشیاء آنتیك و مهر و گرما و سوی دیگرش را حكومت، زمان حال، زندان، فروش اشیاء قدیمی و فقر و ترس، در تضاد با هم، محاصره كرده  بودند. نوستالژی اشیاء قدیمی از اینجاست كه در سایههای نیاكان فراموششده ما، هم به عنوان نشانه، هم به عنوان سایه، هم به عنوان خاطره/ساختار و موجد فرم و هم به عنوان درون مایه نقش اصلی را ایفا میكند. در اینجا خود نیاكان هم كه فیلم با فراموشیشان میستیزد گذشته و عتیقهای هستند كه داستان شان به زیبایی همه فضای فیلم را پر كرده است. امروز، حال، رئالیسم سوسیالیستی، سیاست و هر نشانه معاصر به وسیله این نیاكان به ظاهر فراموششده به بیرون رانده شدهاند؛ نیاكانی كه حال به یاد آورده میشوند و در ذهن پاراجانف زندگی میكنند و از آنجا همه جهان اثر را پر كردهاند و سلطنت، شكوه، حزن، تراژدی، چهره، لباس، رنگها، جنون و عشقشان را به درام یكهتاز صحنه و پرده بدل کرده، و هم چون اُبژهای برای شكل دادن زیبایی رخ نمودهاند. آیا پاراجانف به این سان در جایی كه اشارهای به نارضایتی نمیكند و خود را از سیاست بر كنار نگاه داشته بیش از هر فیلم ساز سیاسی و ناراضی شوروی، ناراضی نیست؟ آیا در پشت شورویگرایی او و بینالمللی و بینالقومی بودنش، چیزی ملّی و در پشت ملّیگرایی او صرفاً ستایش آزاد زیباییِ رها از تحكم فرامین زیباییشناختی رئالیسم سوسیالیستی، و در پشت گذشتهگرایی او یك سركشی آیندهگرا علیه تحمیلهای تكحزبی وجود نداشت كه همه آیینها و بومیگرایی و فولك و غیره بهانهای بود برای این سركشی تا به اصل بداعت، زیبایی و نگرهای جهانی و آزاد وفادار باشد كه گریبانش را از فرامین خشك و جزم و كوتاهبینانه و بوروكراتیكِ كمونیستی/ حكومتی و اجباری میرهاند، و البته سیاست مستبد و توتالیتر آن را تحمل نمیكرد؟ آیا سایههای نیاكان فراموششده ما یك گواهی سرراست نیست كه همه این لایههای پیدرپی و پشت درپشت طی یك برداشت موجز، كولاژگونه و جنونبار در آن به خوبی گرد آمدهاند و ما را با پدیدهای كه هجو هرچیز رسمی و دستوری زمانهای نامساعد است روبهرو میگردانند بدون آنكه خود به دام محدودیتهای زمانه بیفتند. و به خاطر آنكه عنصر تقابل با اوضاع ایدئولوژیك/ سیاسی، در اینجا اصلاً و ماهواً زبان هنری، سبك، زیباییشناسی و فرم است در نتیجه علیرغم درون شورشی خود علیه فرامین، خود اثر به صورت فیلمی ماندگار و قابل دیدن ولو پس از فروپاشی نظام رسمی و غالب آن دوران درآمده است! و به این سان پاراجانف انتقام پدر را گرفته كه از هر پنج سال، چهار سالش را در زندان رژیم شوروی میگذراند و مادر و پسر برای رهایی از فقر سیاه، اشیاء عتیقه را مفت میفروختند و شرخرها برای آب كردن كالایی كه فروش آن قانونی نبود و مجازات داشت، آن ها را ـ نقرهجات ـ را با چكش له میكردند تا وزن  كنند، پیش چشم كودك!

 

وحشت از نابودی اشیاء هنری قدیمی به صورت وحشت از نابودی هر اثری از گذشتهها كه تمام دوران كودكی و ذهن پاراجانف را احاطه كرده بود، بالاخره به عنصر مهم زیباییشناختی در فیلمهایش بدل شد و به یك سبك تبدیل گشت. وحشت از گرسنگی و ازدست دادن عنصر زیبا و پدر با هم گرد آمدهاند و آن ستایش بیكران و بیهمتا از هنر بدوی و سرزمینهای پدری را باعث شدند ـ فرق نمیكند، هر گذشته و زمینی باز هم یك سرزمین پدری است برای آذریهای مسلمان، گرجیهای مسیحی، ارمنیهای ارمنستان و

 

این است كه اشیاء قدیمی با منظری زیباییشناختی نگریسته میشوند و با قلب، لباسها، آیینها، مراسم سنتی و زندگی بومی مردم و افسانهها و قصههای كودكی میآمیزند و در سایههای نیاكان فراموششده ما و دیگر فیلمهایش تكرار میشوند.

 

 

او متهم به همجنس گرایی، فروش شمایلهای مذهبی و شیوع بیماریهای مقاربتی بود. همنشینی این اتهامات درست یا غلط كاملاً تصویری سیاسی میسازد كه در محاكمه در اصل سیاسی 1974 منجر به شش سال حبس با اعمال شاقه شد. او در 1977 با فشار بینالمللی آزاد گشت و سالها از كار فیلم سازی باز نگاه داشته شد و از علایقش بركنار ماند. در آن وقت او گفت: بعد از پانزده سال وقفه آدم دیگر نمیتواند كار كند. یك بالرین نمیتواند مثل گذشته برقصد. یك نوازنده حتی اگر یك ویلن استرادیواریوس هم به او بدهند دیگر نمیتواند مثل سابق بنوازد. دور نگاه  داشتن یك آدم از هنرش بدترین مجازاتهاست. دور افتادن از اصل، از عشق و از معشوق نكتهای است كه در فیلمهای او و در سایهها ... جای مهمی دارد. به هرحال پانزده سال عمری كه در زندان گذشت، با سكوت نگذشت، او در زمان پروسترویكا هشتصد كار به نمایش نهاد كه هشتاد درصدش را در زندان ساخته بود. این ها كولاژهایی بودند كه مردم برای خریدشان به پنج برابر قیمت صف میكشیدند. گراویلنكو نقاش به او گفته بود: چه طور توانستی این خلوص و زیبایی را حفظ كنی، ما كه آزادیم هیچ كاری نمیكنیم. كودكی، زندان و سایه مستبد حزب، در زبان و بیان و مفاهیم و ساختار فیلمهای پاراجانف اثر داشته و فضایی چندآوایی آفریده  است. آیا برای پاراجانف حزب و پدر از سوی دیگر تطابقی داشت، و گذشته آغوش و زهدان مادر بود؟ تفلیس و ایروان محل تولد پاراجانف در سال 1924 مركز تلاقی فرهنگ ارمنی و ارتدكس و اسلام و ارتباط مردم ارمنی و گرجی و آذری به شمار میآمد. حضور سه زبان گرجی و ارمنی و آذری و فرهنگ قومی خاصی كه در آن نفرت به دوستی ختم میشد در كودكی پاراجانف، درس و تاثیر عظیمی برای او محسوب میشود.

 

جست و جوی بهشت گمشده ی گذشته كه به سبك بصری فیلمهایش ارتقاء یافت، بازتاب این خاطره سرشار از صلح و دوستی به جای انزجار و خصومت و زورگویی و قلدری است. ظاهراً در فیلمهای پاراجانف تقدم مسیحیت و ملیگرایی بر سوسیالیسم و ایدئولوژی حزبی و جنبه شوروی زندگی در روسیه، وجهی سیاسی دارد. اما اگر خوب نگاه شود، علاقه اصیل پاراجانف و كانون توجهش نه انجیل و ناسیونالیسم بلكه عطش احیاء آن چیزی است كه مورد یورش نابودی و فروپاشی است. درون مایه تقدیر، قهرمان فردی، اسطوره، فولك، نیاكان، گذشته، افسانه كودكان و انتخاب اخلاقی به روایت و نمادهای فیلم پاراجانف بدل میشوند و فضا به یك اغتشاش، یك جنون ختم میگردد كه تنها به امر عجیب و آشنازدای اشیاء و چهره ی نهان واقعیت گواهی میدهند.

 

اتهام ملیتگرایی گرجی و اوكراینی و فرمالیسم ــ كه معلوم نیست چه جرمی است ــ پشیزی ارزش ندارد. او ملیتگرا نبود، همچنان كه گذشتهگرا نبود. گذشته و ملیت برای او بهانههایی بود برای تقابل با حال مستبد به سود آزادی آیندهای كه در آن زیبایی و آزادی آفرینش محقق میگشت. او فیلم سازی است كه فیلم سازی را با جنون درمیآمیزد، اما این آمیزش به گونهای غیرحرفهای، اتفاقی، بیشكل و پرهرج و مرج صورت نمیپذیرد. او همچون هنرمندی خلاق، جنون را به شكل درمیآورد. به چگونگی تحقق روح هنجارزدای در ساختار فیلمیك به دقت میاندیشد و راهحلهای تازه و مبتكرانهای برای تصویر آن آشوب مییابد. پس از جنگ جهانی دوم این آثار جنونآمیز، نقشی ساختشكن علیه ساختارهای رسمی، حاكم، تحمیلی و ایدئولوژیك هنر حزبی ایفا میكنند. مقابله او با قواعد رسمی رئالیسم سوسیالیستی به نحو جسارتآمیزی در شكل ظاهر میگردد و سوررئالیسم بیمهار را فرم میدهد. سایههای نیاكان فراموششده ما اثبات میكند فرم میتواند علیه ایدئولوژی عمل كند و مهمتر از آن، ایدئولوژی فرم میتواند با زبانی كاملاً متفاوت با زبان ایدئولوژیك، از آزادی دفاع نماید (یا گاه برعكس علیه آزادی به  كار آید). ساختارهای برگرفته از داستانهای عامیانه، جادو و جنبل و افسانههای بومی و باستانی دست مایه نشو و نمای فرمی كاملاً نو در سایهها ... و آثار دیگر پاراجانف است كه این فرم علیه ایدئولوژی حزب حاكم كمونیست شوروی و تلقی آن از هنر عمل كرده  است. او در هیچجا كلامی علیه كمونیسم، توتالیتریزم، دیكتاتوری حزبی و غیره نگفت. پس چرا این همه نظم حاكم سربه سرش میگذاشت؟ به نظر به خاطر همین فرم و آنچه كه ایدئولوژی فرم میتوانست سرایت دهد و سرایت میداد و پاراجانف و مردم خوب معنای آن را میدانستند، همانطور كه یك حكومت تكآوایی و مطلق انگار، با ادراك بسته از هنر و با نیروی عظیم قلدری بوروكراتیك و توقعات احمقانه و مبتذل از انسان و هنر و روح آفرینش بشری، معنای آن را خوب تشخیص میداد.

 

انتخاب رمانی كه مربوط به سالهای دور و پیش از انقلاب است برای فیلمی نامتعارف كه از همان طرح عشق نامیرا، كه در سراسر جهان به كرات روایت شده شكل میگیرد، هماهنگ با همه آن وجوهی از پاراجانف است كه مشخصه عادتستیز او علیه ارزشهای شوروی را تعیّن میبخشد.  نكته بدیع آن است كه عشق ناكام/ عشق نامیرا كه در رومئو و ژولیت به گونهای خطی روایت میگردد در روایت پاراجانف منظری از بنیاد متفاوت مبتنی بر آشنازدایی و دشوارسازی و دلالت ضمنی مییابد. آشنازدایی با ساختار روایت، با حركت دوربین و با نحوه اجرای عناصر مختلف فیلمیك، درآمیخته است.

 

باید كاملاً توجه داشت كه روند ارائه مفاهیم و ارائه اطلاعات هر دو دست به دست هم، روند فُرمبخشی، رابطه منطق روایی و مكان و زمان سینمایی را عمداً بر هم میزند. این امر سبب میشود كه راه ادراك فیلم درهم ریزد و هر تداوم روایی و فضاـزمانی نفی شود. ما میتوانیم بپرسیم پاراجانف چرا چنین میكند و چگونه به این زبان تخریبگر، سرگیجهآور دست مییابد؟

 

 

در پاسخ به سوال اول باید گفت، گمراه كردن بیننده و تكنیكهای گیجكننده در خدمت ایجاد فضایی افسانهای و عادتستیز است. انواع شگردهای روایی و ساختاری مدام فضای معمولی، منطقی و عینی را آشنازدایی می‌نماید و با غریبه‌سازی، فضای توهم‌آمیزی به وجود می‌آورد كه كاملاً با هدف و هسته فیلم هماهنگ است، یعنی تماشاگر را وارد یك فضای غیرواقعی/ اسطوره‌ای و سوررئال و نیاكانی، وارد فضای سایه می‌نماید. مثلا‌ً شگرد دیواری كه مثل سطح بام به نمایش می‌آید و فضاهای دور را در تدوین هم‌پهلو نشان می‌دهد، در ارتباط با آن چه در وسط فضای باز پشت دیوار دیده می‌شود، كاملاً متناسب، ضربه‌زننده و حاوی یك مكث گیج‌كننده است. ما همراه ایوان لحظه‌ای گیج می‌شویم و به فضایی باورنكردنی پرتاب می‌گردیم تا بعد به  خود آییم و مختصات خود را با فضا باز تعریف نماییم و بفهمیم چه اتفاق می‌افتد یا چه اتفاق افتاده است. استفاده از صورت‌بندی‌های یونگ و فروید هم چنین است.

 

خود نام فیلم یك فضای كهن الگویی، و اشارت‌گر فراتر از معنای صوری آن در ارتباط با ساختارهای سایه برمی‌سازد كه دقت در آن جذاب است. در این جا، روایت غیرخطی یك سایه است، نامیرایی یك سایه است، جادو یك سایه است، ساختارهای جنون آمیز یك سایه است، پیش گویی و اشراق و ارتباط روحی و فرامكانی- زمانی یك سایه است. سایه‌هایی كه بازمانده ها و میراث‌هایی هستند كه با جسمیّت و عینیّت آن ها ستیزه شده و محو گشته‌اند، اما ردّ و اثرشان به جا مانده  است؛ چون تاثیرات زیبایی‌شناختی معنوی و چون خاطره‌های پنهان و سایه‌وار. و در این جاست كه همه مفاهیم گذشته‌ای كه نگذشته، گویی با آن گوهر جاودانه انسان به عنوان انسان و فراتر از هر چیز ایدئولوژیك، حاضر می‌گردند. عشق، مرگ، تنهایی، از كف ‌دادگی، نومیدی، غریزه و قدرت روح و این فضا، صدای خود را داراست. پاراجانف، از صدای پچ‌پچ مثل موسیقی متن استفاده كرده است. مثل پچ‌پچ ماریچكا پس از مرگ. او هم چنین از موسیقی آتونال الكترونیك درآمیخته با موسیقی عامیانه، هم خوانی، آواز و صداهای ناآرامكنندهای كه با غرایز جسمی و حیوان/ انسان متناسب است به نحو ظریفی سود جسته  است. این ها برای ایجاد همان فضای دیوانهوار/ اسطورهای ضروری بودهاند، چنان كه رنگ در سایههای نیاكان فراموششده ما بیان گر است؛ بیمهابا از فرمهایی كه بعدها در كلیپها به كار برده شد و از ادغام رنگ و تصاویر گرافیكی برای انتقال و تأكید معنایی سود جستهاند، استفاده شده است. سرخی مرگ، سبزی بهار، سیاه و سفیدی معصومیت در پرسپكتیو اسطورهای كه از كودكی تا مرگ را مرور میكند، رسا و فكر شده انتخاب شدهاند و البته در خدمت همان وجه غیرممكن بودن پرسپكتیو از نظر منطق عینی گرا هستند. همچنانكه نوع آمیزش انسان با طبیعت و حضور نیروی فراطبیعی انسان كه به آن سوی مرگ دست مییابد در خدمت همین پرسپكتیو غیرممكن است.